Gry wobec sztuki #1. Co łączy „Stańczyka” Jana Matejki i Elden Ring?

Emocjonalność w przestrzeni

Melancholię można przedstawić na obrazach za pomocą wielu motywów, np. przestrzenno-geometrycznych jak u Giorgio de Chirico. U tego twórcy jedyną namacalną ludzką obecnością są odległe, czarne sylwetki („Dworzec Montparnasse – Melancholia odjazdu”, 1913-14).

Ludzie ci żyją w otoczeniu nieznośnie bezchmurnego nieba i wyludnionych pejzaży albo geometrycznych struktur („Melancholia odjazdu”, 1916). Przez takie elementy lokacje te wydają się wręcz nieprzystosowane do ludzkiego funkcjonowania.

Tutaj można mówić o melancholii samej przestrzeni bądź architektury. Widoczne budynki z arkadami są zarówno rozległe w swojej kompozycji, a przy tym są odległe od siebie nawzajem. Przytłaczają swoją wzniosłością jakąkolwiek próbę zaprezentowania człowieka. W przypadku „Dworca Montparnasse” postaci są odległymi punktami, a w „Nostalgii za nieskończonością” (1913) ludzie są jedynie cieniami.

Zabiegi te budują przede wszystkim poczucie pustki, samotności i nienaturalności obserwowanego środowiska. Osobiście tego typu przestrzenie wywołują u mnie poczucie nieokreślonej nostalgii (czyżby była to melancholia?) oraz niepokoju pomieszanego z odrobiną strachu. Może są to miejsca przejściowe (liminalne), w których czekamy na kolejne zdarzenie lub metafizyczną tranzycję?

Podobnym efektem charakteryzuje się fenomen tzw. backroomów, który stał się niezwykle popularny na podłożu creepypast czy internetowych forów. Backroomy to miejsca odseparowane i przytłaczające swoją pustką (choć w dodanej formie narracyjnej często w tych miejscach grasują groźne stwory). Podobnie jak backroomy, tak i de Chirico wykorzystuje przestrzeń do obudzenia ludzkiej emocjonalności.

Warto wspomnieć, że Giorgio de Chirico zainspirował swoją sztuką samego Fumito Uedę, projektanta ezoterycznego świata z Ico (Team Ico, 2001) czy kultowego Shadow of the Colossus (Team Ico, 2005).

Emocjonalność w pozie

Opisane przez Wojciecha Bałusa przykłady są niezwykle ważne i interesujące, jednak w kontekście omawianych obrazów bardziej należy skupić się na teorii Maxime’a Préauda, który pisał o znaczeniu pozycji figur, jakby były przytłoczone niewidzialnym, metafizycznym lub psychicznym ciężarem.

W celu uzyskania takiej pozycji można podeprzeć głowę postaci na ręce (widać to m.in. w rzeźbach Michała Anioła), pochylić całe ciało modela, opuścić jego ramiona wzdłuż tułowia albo spleść ręce na piersi.

Poza Préauda została wykorzystana już przez samego Albrechta Dürera (ur. 1471 – zm. 1528). To właśnie Dürer jako jeden z pierwszych zaczął wykorzystywać melancholię i nadawać jej cechy bohaterom swoich obrazów, a nawet samym tytułom swoich dzieł.

Wyżej wymienione pozycje i figury ciała można zaobserwować u Matejki we wspomnianych  obrazach – „Hołd pruski” (podparcie głowy) oraz „Stańczyk”, gdzie błazen siedzi pochylony ze splecionymi rękoma. Podobną pozycję przybrał kasztelan Jerren.

Stan psychiczny Stańczyka i Jerrena na obrazach

Dokładny powód zamyślenia Stańczyka może wydawać się na pierwszy rzut oka enigmatyczny. Z pomocą przychodzi pełen tytuł obrazu Matejki.

Tytuł ten został przedłożony przez Mariana Gorzkowskiego i Stanisława Tarnowskiego, dwóch bliskich przyjaciół i powierników malarza – „Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska”.

Pozwala to stwierdzić, że motywy polityczne były Stańczykowi bardzo bliskie. Po tym, jak Zygmunt Stary zrezygnował z podjęcia walki z Moskalami Stańczyk, wedle popularnej ówcześnie anegdoty, niewybrednie skrytykował króla:

Często bardzo po ulicach Krakowa widziano go w dziwnym stroju szachowanym, z czapką uszatą i pałką w ręku. Chłopcy uliczni biegli za nim krzycząc, skubali go i wyśmiewali. Raz nawet całkiem go z opończy obdarli. Za powrotem do zamku, król śmiał się z niego, że się dał obedrzéć ulicznikom. – Ciebie, krolu, – odpowiedział [Stańczyk] – gorzéj drą; wydarto ci Smoleńsk, a milczysz.

Tylko Stańczyk zdaje się dostrzegać pełną powagę sytuacji i widmo przyszłych konfliktów. Smoleńsk zmusza królewskiego błazna do namysłu nad sytuacją swoją, swojego władcy oraz swojego kraju, co przyprawia go o smutek i bezradność.

Nie bez znaczenia jest również spadająca za oknem gwiazda (lewa część obrazu) – sugeruje ona wielkie znaczenie utraty Smoleńska i „nowy początek” dla sytuacji Rzeczypospolitej. Stańczyk, chcąc nie chcąc, jest bezradnym świadkiem tych zmian. „Stańczyk” został namalowany w roku 1862, jednak publicznie wystawiony i sprzedany został w 1863.

22 stycznia 1863 roku wybuchło antyrosyjskie powstanie styczniowe, które trwało ponad półtora roku. W tym kontekście stańczykowa „sprawa Smoleńska” wybrzmiewa jeszcze mocniej jako wyraz patriotycznej troski i walki z agresorem.

W Elden Ring jedyną osobą zdolną podjąć konstruktywną konwersację z awatarem gracza na zamku Redmane jest Jerren. Powodem jego melancholii jest sytuacja Generała Radahna, którego ciało i umysł zostały pochłonięte przez Szkarłatną Zgniliznę.

Śmierć Generała nie odbuduje jednak krainy, dla której nie ma już ratunku. Skażona ziemia, zrujnowane drogi oraz budynki nie stanowią solidnych fundamentów pod odbudowę Caelid. Jerren doskonale zdaje sobie sprawę z ruiny ojczyzny.

Podobnie jak Stańczyk Jerren wie, że w jego kraju zaszły nieodwracalne zmiany, które są u niego źródłem rozmyślań i smutku.

Królowie

Stańczyk i kasztelan zamku Redmane oddzielają widza od swoich zwierzchników. Stańczyk zagradza przejście do sali balowej, gdzie znajduje się Zygmunt Stary. Natomiast Jerren pełni wartę przed drzwiami windy, czekając na rozpoczęcie Festiwalu Radahna.

Królowie są co prawda niewidoczni na obrazach, jednak znając kontekst bohaterów czy samą historię odbiorca/gracz może wywnioskować powody melancholijnych stanów Stańczyka i Jerrena. Postaci te poniekąd zostały opuszczone przez cały dwór królewski oraz samych władców.

Stroje

Stańczyk i Jerren mają charakterystyczne ubiory. Żywe kolory w ciemnym otoczeniu mocno się wybijają (czerwony u Stańczyka, wielobarwny kostium Jerrena). Są pewnym zabiegiem karnawałowym.

Stańczyk dobrowolnie odcina się od balu i jego reprezentacji na obrazie – czerwonego pokoju widocznego po prawej stronie kompozycji malarskiej. Pozycja społeczna błazna wymagała od niego uczestnictwa w takim wydarzeniu.

Podobnie jego strój wydaje się pasować do czerwonej przestrzeni, która jednak jest dla Stańczyka synonimiczna z niefrasobliwością w sprawach Rzeczypospolitej. Oddziela swój kolor „czerwony” od „czerwonego” balu, demonstrując tym brak aprobaty dla członków tego wydarzenia.

Natomiast u Jerrena strój jest inspirowany zbroją niemieckich Landsknechtów. Była to formacja działająca na przełomie XV i XVI wieku, założona przez cesarza Niemiec Maksymiliana I Habsburga. To wojsko zaciężne szkolone było przez szwajcarską najemną armię o nazwie Reisläufer.

Landsknechci charakteryzowali się specyficzną garderobą, której elementy przewijają się u kasztelana Jerrena – m.in. jedwabne pończochy czy pludry (spodnie z bufiastymi nogawkami).

Wszystko to było utrzymane w jaskrawych i żywych barwach. Jerren ponadto wykorzystuje do walki dopplesoldner – dwuręczny miecz z falowaną klingą, który również znajdował się na uposażeniu Landsknechtów.

Na przedstawionej grafice tylko w ubraniu kasztelana zastosowano żywe barwy. Reszta pomieszczenia jest stonowana kolorystycznie i przyciemniona. Pomieszczenie może symbolizować Caelid, lokację naznaczoną przez zarazę i śmierć.

Zatruta kraina Caelid jest dla Jerrena tym samym, czym Smoleńsk dla Stańczyka – dowodem porażki zwierzchników. Królowie zrzucili ciężar odpowiedzialności emocjonalnej na swoich podwładnych. I to oni płacą najwyższą emocjonalną cenę.

Podsumowanie

Motywy emocjonalne wykorzystywane są w grach cyfrowych od początku istnienia tego medium. Wizualia te mogą wywoływać złość (widok ekranu game over), wzruszenie (wysoki poziom emocji) czy smutek (śmierć lubianej postaci). Wykorzystanie kodów percepcyjnych obecnych w dziełach sztuki pozwala grom na nawiązanie o wiele głębszej relacji z graczem (jeśli tylko gracz odkryje takie nawiązania).

\Opisywany przypadek Stańczyk – Jerren nie jest jedynym takim motywem transmedialnym. Na przykładach gier FromSoftware dostrzec można wykorzystanie niezliczonej liczby kodów i tropów kulturowych z historii, sztuki czy architektury. Japońskie studio nie jest zresztą w tej praktyce odosobnione.

Wielu deweloperów wkłada ogromny wysiłek, żeby odwzorować wybrane elementy kulturowe i wprowadzić je do medium interaktywnych gier cyfrowych. FromSoftware nie powiedziało, że to Matejko był inspiracją. To nie szkodzi. Rolą odbiorców, jest doszukiwanie się inspiracji i wspólnych motywów pomiędzy mediami na podstawie wypracowanego warsztatu poznawczego i dzielenie się odkryciami z innymi entuzjastami.

Bibliografia:

• Koffensen, www.reddit.com [dostęp: 02.06.2023].
• Mecheri D., Romieu S., Dark Souls: Beyond The Grave – Volume 1, Third Éditions,
  Touluse, 2017.
• www.eldenring.wiki.fextralife.com [dostęp: 02.06.2023].
• Super Eyepatch Wolf, Horror in Impossible Places: Liminal Spaces and The Backrooms, www.youtube [dostęp: 02.06.2023].
• Jan Matejko, „Stańczyk”, www.culture.pl [dostęp: 02.06.2023].
• Borejza T., Stańczyk. Jego pracą było mówienie dotkliwej prawdy, www.krowoderska.pl [dostęp: 02.06.2023].
• Jan Matejko, www.culture.pl [dostęp: 02.06.2023].
• Bałus W., Mundus Melancholicus – melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, TAiWPN Universitas, Kraków, 1996.
• Cuevas G. S., Efekt Wertera – dlaczego samobójstwo może być zaraźliwe?, www.pieknoumysłu.com [dostęp: 02.06.2023].
• Skjelver, D. Mead (2022, January 3). Landsknecht. Encyclopedia Britannica. 
• Wiesflecker, H. and Skjelver, . Danielle Mead (2023, March 18). Maximilian I. Encyclopedia Britannica. 
• Kay, A. (2023, April 20). Stańczyk. Encyclopedia Britannica.

Strony: 1 2